Chris Marker Notes from the Era of Imperfect Memory

Marker Mémoire

M

S’Exposer à Une Retrospective

Cinémathèque Française, 7 janvier—1er février 1998
Introduction par Chris. Marker

Chris Marker, Cinémathèque française

Also published in Images documentaires 31, “La place du spectateur,” 2ème trimestre 1998, 75-78. English translation follows.


S’exposer à une rétrospective (même si le mot n’est écrit nulle part) de son vivant n’est pardonnable que si l’on profite de cette limousine qui vous est prêtée pour faire monter quelques auto-stoppeurs. Et il n’est pas illogique de faire figurer dans cette espèce d’autoportrait que trace à grandes lignes, willy nilly, une sélection de vos films, ceux des autres qui vous ont marqué, nourri, stimulé. Ils font partie de vous, ils disent quelquefois plus sur vous que vous-même. Si (horrible idée) je m’avisais d’écrire mon autobiographie, je la commencerais sûrement par quelques lignes de Chateaubriand ou de Giraudoux parlant de leur enfance : elles seraient plus vraies que mes souvenirs.

A partir de là il fallait choisir, la liste des films qui m’ont marqué pouvant aisément remplir un an de programmation. Je n’allais tout de même pas révéler aux spectateurs de la Cinémathèque Hitchcock, Resnais, Borzage ou Tarkovski… J’ai donc convié à cette petite fête de famille quelques auteurs et quelques films peu ou mal connus, quand ce n’est pas carrément inconnus. A tous je dois quelque chose : à Carroll Ballard, qu’on peut se mettre dans la tête et les yeux d’un chat ; à Alain Cuny, que la poésie qu’on porte en soi peut balayer les pièges de la technique ; à Pelechian, que le lyrisme n’est pas affaire de mode ni d’époque, et que la plus pure tradition du grand cinéma russe peut déboucher sur la totale modernité.

A Nicole Védrès, je dois tout.

Dire que Nicole, en deux films, m’a appris que le cinéma n’était pas incompatible avec l’intelligence pourrait à bon droit relever d’une incroyable prétention. Pour qui il se prend, celui-là ? Les autres étaient idiots ? Donc, précisons. Ce n’est pas l’intelligence des cinéastes qui est en cause, c’est l’idée, peu courante à l’époque, que l’intelligence pouvait être le matériau de base, la matière brute à laquelle commentaire et montage s’attaquent pour en extraire un objet appelé film. J’appelle à la rescousse ce maître de la litote qu’était Charles de Gaulle : « Parfois les militaires, s’exagérant l’impuissance relative de l’intelligence, négligent de s’en servir. » On peut lire « les cinéastes ». Quel taon avait piqué le cher Mocky pour s’exclamer, sur le plateau de Nulle Part Ailleurs : « Faire des films intelligents, c’est du racisme ! » ? (Ça ne lui a pas porté bonheur, il a fait encore moins d’entrées que Level Five, c’est dire…). Peut-être faut-il simplement débarrasser le mot intelligence de cette valeur ajoutée qui la sur-estime ou la sous-estime, et la considérer simplement comme une catégorie de l’esthétique, à partir de laquelle on peut concevoir que le cinéma n’est pas seulement l’héritier du roman et du théâtre, plus rarement du poème, qu’il peut aussi procéder de l’essai — et qu’évidemment, comme en librairie, il peut y avoir de très mauvais essais. Tout cela paraît banal aujourd’hui. Avant Paris 1900 et La Vie commence demain ce ne l’était pas du tout.

Avec le portrait qui précède son film, on verra aussi quelle femme était Nicole Védrès, et en prime on éprouvera, j’imagine, comme je l’ai éprouvé moi-même en re-voyant ce petit sujet de 1964, un souffle de nostalgie : « Un jour, la télévision, c’était ça… »

Godard, Scénario du film Passion
Godard, Scénario du film Passion

Godard, en revanche, n’est pas exactement un inconnu. Mais il se trouve que Puissances de la parole, un moyen métrage de commande pour France Télécom, n’a pas été montré aussi souvent que d’autres de ses essais. Car lui l’a bien réinventée cette catégorie, et même si ses films fracassent allègrement les canons de la fiction, il y a dans son travail toute une ligne en marge de la dramaturgie, fut-elle marginale elle-même, une marge de la marge qu’égoïstement j’aime encore mieux que l’autre. Je préfère Scénario du film Passion à Passion, et pourtant j’aime Passion. Et à la minute où j’écris ceci je me dis une fois de plus qu’il est parfaitement absurde de « préférer » quoi que ce soit chez Jean-Luc, ou plus exactement cette préférence qui peut aller pour d’autres jusqu’à l’élimination de certains titres au profit des titres élus, n’est qu’une affaire de goût et de couleurs bien superficielle : l’essentiel de l’œuvre est ailleurs, dans une cohérence qu’on doit accepter en bloc, comme la Révolution selon Clemenceau. Un Godard est un Godard comme un Van Gogh est un Van Gogh, il y en a qu’on accrocherait volontiers chez soi, d’autres pas, ils sont tous unis dans le même bloc. Ce n’est pas une question de style, notion applicable à d’autres écritures cinématographiques, c’est une question de touche, et il est probablement le seul cinéaste dont on peut dire cela.

J’ajoute qu’il m’a paru amusant de faire se retrouver l’espace d’un instant (et sans tricher sur le thème : l’épisode Logos de L’Héritage de la Chouette, Poto et Cabengo de Gorin et Puissances de la parole tiennent fort logiquement ensemble) les deux complices de ce qui fut aux années glorieuses de l’après-68 le Groupe Dziga Vertov. Gorin, exfiltré aux Etats-Unis, a suivi une trajectoire originale qui l’a mené des cuisines d’Apocalypse Now à une chaire [universitaire] de San Diego, d’où il nous envoie maintenant ses propres essais, rarement montrés à la télévision. Encore un qui travaille sur l’intelligence. Poto et Cabengo, c’est l’invention du langage par les Katzenjammer Kids sous l’œil de Lewis Carroll.

Avec Cuny, je veux essayer de réparer une injustice. L’Annonce faite à Marie, ce film qu’il a porté pendant des années au milieu de tous les orages imaginables, face à des difficultés pratiques qui auraient découragé même un professionnel aguerri, lui qui ignorait tout de la technique l’a tiré du chaos originel avec une force de démiurge. Il a obtenu de ses collaborateurs, au premier rang desquels Catherine Binet, et par l’intensité de sa passion, ce « meilleur de soi-même » qu’obtiennent seulement d’habitude, les maîtres chevronnés. Après tant de temps et tant d’obstacles, tout le monde s’attendait à une œuvre attachante mais inaboutie. Et on a rencontré un chef d’œuvre. Certains l’ont reconnu tout de suite, à d’autres il a fallu du temps. On se réjouissait de lire dans un hebdomadaire, lors de sa diffusion à la télévision en 1996 « on y savoure peu à peu la beauté d’un silence, la magie d’un banal objet, on y découvre la charge spirituelle des choses et des êtres ». Pourquoi avait-il fallu lire sous la même plume, lors de la sortie en salle en 1991 « bric-à-brac d’une modernité déjà vieillotte, à la fois d’une maladresse et d’une prétention ridicules »…(Ceci bien entendu sans l’ombre d’un regret ou d’une autocritique, chez ces gens là monsieur on ne s’autocritique pas, oh non. Et on voudrait que les communistes demandent pardon…). Cet exemple serait simplement pittoresque si l’échec de l’Annonce n’avait pas joué un rôle dans le désespoir qui habitait Cuny au moment de sa mort. Que cette projection-ci soit un petit cierge au bord d’une prière universelle et jamais épuisée : « Seigneur, protégez-nous des imbéciles ».

Quant à mes propres films, je n’ai pas envie d’en dire grand’chose. Depuis longtemps je limite le choix des programmes qu’on a la bonté de ma consacrer aux travaux d’après 1962, année du Joli Mai et de la Jetée, et comme cette préhistoire inclut des titres concernant l’URSS, la Chine et Cuba, j’ai capté ici ou là, avec l’émouvante empathie qui caractérise la vie intellectuelle contemporaine, l’idée qu’en fait c’était une manière de faire oublier des enthousiasmes de jeunesse — appelons les choses par leur nom : une autocensure rétrospective. Never explain, never complain ayant toujours été ma devise, je n’ai jamais cru utile de m’expliquer là-dessus, mais puisque l’occasion se présente, autant le dire une bonne fois : je ne retire ni ne regrette rien de ces films en leur temps et lieu. Sur ces sujets j’ai balisé mon chemin le plus clairement que j’ai pu, et Le Fond de l’air est rouge tente d’en être une honnête synthèse. Mais ici c’est de cinématographie qu’il s’agit, et dire de la mienne qu’en ces temps anciens elle était rudimentaire serait une litote digne du général de Gaulle. D’où le piège : pour bien montrer que je ne retire ni ne regrette rien, infliger mes brouillons à un public qui se fiche complètement des règlements de compte historiques ? La réponse est non. Personne ne fait grief à Cocteau de ne pas avoir republié La Lampe d’Aladin, ni à Zemlinski d’avoir mis au rencart sa première symphonie après une seule exécution… On a le droit d’apprendre, il n’est pas indispensable d’étaler les étapes de son apprentissage. Même si — et c’est la seule chose que j’espère encore — on n’a jamais fini d’apprendre.

Chris Marker, © 1998 Cinémathèque français

Jean-Pierre Gorin, Poto and Cabengo

 Marker Memory

Exposing ONESELF TO A RETROSPECTIVE

Cinémathèque Française, January 7 – February 1, 1998
Introduction by Chris. Marker

Exposing oneself to a retrospective (even if the word is not written anywhere) in one’s lifetime is forgivable only if we take advantage of this limousine that is lent to you to pick up some hitchhikers. And it is not illogical to include in this kind of self-portrait that traces in broad outline, willy-nilly, a selection of your films, those of others that have marked you, nourished you, stimulated you. They’re part of you; they sometimes say more about you than you do. If (horrible idea) I thought I would write my autobiography, I would surely start it with a few lines from Chateaubriand or Giraudoux talking about their childhood: they would be truer than my memories.

From then on you had to choose, the list of films that marked me could easily fill a year of programming. I was not going to reveal to the spectators of the Cinémathèque Hitchcock, Resnais, Borzage, or Tarkovski… So I invited to this little family party some authors and some little or little-known films — when they are not downright unknown. To each I owe something: to Carroll Ballard, that one can put oneself in the head and eyes of a cat; to Alain Cuny, that the poetry that one carries in oneself can sweep away the pitfalls of technology; in Pelechian, that lyricism is not a matter of fashion or of the times, and that the purest tradition of great Russian cinema can lead to total modernity.

To Nicole Vedrès, I owe everything.

To say that Nicole, in two films, taught me that cinema is not incompatible with intelligence could rightly be an incredible pretension. Who does he think he is? The others were idiots? So let’s get to the point. It is not the intelligence of the filmmakers that is at issue, it is the idea, uncommon at the time, that intelligence could be the basic material, the raw material which commentary and editing tackle to extract an object called film. I call to the rescue of this master of the understatement that was Charles de Gaulle: “Sometimes the military, exaggerating the relative impotence of intelligence, neglect to use it.” “Filmmakers” can be read. What horsefly had stung dear Mocky to exclaim, on the set of Nowhere Elsewhere: “Making smart films is racism!” (It didn’t bring him happiness, he made even fewer entries than Level Five, that is to say…). Perhaps we should simply rid the word intelligence of this added value which over-esteems or underestimates it, and consider it simply as a category of aesthetics, from which one can conceive that cinema is not only the heir to the novel and the theatre, more rarely of the poem, that it can also proceed from the essay — and that, of course, as in bookstores, there can be very bad essays. All this seems commonplace today. Before Paris 1900 and La Vie commence demain it was not at all.

With the portrait that precedes her film, we will also see what a woman Nicole Védrès was, and as a bonus, we will experience, I imagine — as I experienced myself when I saw this little project of 1964 — a breath of nostalgia: “One day, television was that… “

Godard, on the other hand, is not exactly a stranger. But it turns out that Puissances de la parole, a medium-length film commissioned by France Telecom, has not been shown as often as others of his essays. For he has reinvented this category well, and even if his films blithely smash the canons of fiction, there is in his work a whole line on the margins of dramaturgy, even if it is marginal itself, a margin of the margin that I selfishly like even better than the other. I prefer Scénario du film Passion to Passion, and yet I love Passion. And the minute I write this I tell myself once again that it is perfectly absurd to “prefer” anything in Jean-Luc, or more precisely this preference that can go for others to the elimination of certain titles in favor of the elected titles, is only a matter of taste and colors very superficial: the essential of the work is elsewhere, in a coherence that must be accepted as a whole, like the Revolution according to Clemenceau. A Godard is a Godard as a Van Gogh is a Van Gogh, there are some that one would gladly hang at home, others not, they are all united in the same block. It’s not a question of style, a notion applicable to other cinematographic writings, it’s a matter of touch, and he’s probably the only filmmaker of whom we can say that.

I would add that it seemed to me amusing to bring together for a moment (and without cheating on the theme: the episode Logos of the Legacy of the Owl, Poto and Cabengo de Gorin and Powers of Speech hold very logically together) the two accomplices of what was in the glorious years after 68 the Dziga Vertov Group. Gorin, exfiltrated to the United States, followed an original trajectory that led him from kitchens of Apocalypse Now to a university chair in San Diego, from where he now sends us his own essays, rarely shown on television. Another one who works on intelligence. Poto and Cabengo are the inventions of language by the Katzenjammer Kids under the eye of Lewis Carroll.

With Cuny, I want to try to right an injustice. The Announcement to Mary, the film he carried for years in the midst of every conceivable storm, in the face of practical difficulties that would have discouraged even a seasoned professional, he who knew nothing of technique pulled the film from the original chaos with a force of demiurge. He obtained from his collaborators, among them Catherine Binet, and by the intensity of his passion, this “best of oneself” that only usually gets from the experienced masters. After so much time and so many obstacles, everyone expected an endearing but unfinished work. And we met a masterpiece. Some recognized it right away, for others it took time. One was delighted to read in a weekly, when it was broadcast on television in 1996 “we gradually savor the beauty of a silence, the magic of a banal object, we discover the spiritual burden of things and beings.” Why had it been read, under the same pen, when the cinema was released in 1991 “bric-a-brac of an already old-fashioned modernity, both of a clumsiness and a ridiculous pretension” … (This of course without the shadow of regret or self-criticism, ‘among us sir we do not self-criticize, oh no.’ And we would like the communists to ask for forgiveness…). This example would simply be picturesque if the failure of Annonce had not played a role in Cuny’s despair at the time of his death. May this projection be a small candle on the verge of a universal prayer and never exhausted: “Lord, protect us from imbeciles.”

As for my own films, I don’t want to say much. For a long time, I have limited the choice of programs that one has the goodness to devote to the works after 1962, the year of the Joli Mai and La Jetée, and as this prehistory includes titles concerning the USSR, China, and Cuba, I have captured here or there, with the moving empathy that characterizes contemporary intellectual life, the idea that in fact it was a way of forgetting the enthusiasms of youth — let’s call things by their name: retrospective self-censorship. Never explain, never complain having always been my motto, I never thought it useful to explain myself on this, but since the opportunity arises, I might as well say it once: I do not withdraw or regret anything from these films in their time and place. On these subjects, I have marked my path as clearly as I could, and Le fond de l’est rouge [A Cat Without a Grin] tries to be an honest synthesis. But here it is the cinematography, and to say of mine that in those ancient times it was rudimentary would be an understatement worthy of General de Gaulle. Hence the trap: to show that I do not withdraw or regret anything, to inflict my drafts on an audience that does not care about historical settlements? The answer is no. No one complains to Cocteau for not republishing La Lampe d’Aladdin, nor to Zemlinski for having put his first symphony on hold after a single performance… One has the right to learn, it is not necessary to spread out the stages of one’s learning. Even though — and this is the only thing I still hope for — we never finished learning.

Translation Daniel L Potter

Chris Marker Notes from the Era of Imperfect Memory

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